Über Fragen des Realen oder Echten im Unterschied zur äußeren Wirklichkeit wird in der Kunstgeschichte und besonders innerhalb des Realismus als Kunstrichtung von je her heftig gestritten. Sebastian Schrader ist ein Maler, der mit einem gesteigerten Bildrealismus arbeitet, doch was er uns als Ergebnis seines Bilderschaffens zeigt, („was uns ein Ding in seiner Vollendung ganz und gar ins Bewusstsein ruft“) ist Ausdruck seines Strebens nach einer inneren Wahrhaftigkeit oder dessen, was er als “real” gelten lassen will. Zwischen Wirklichkeit und Realem zu unterscheiden, ist für unsere moderne Gesinnung von großer Bedeutung und Tragweite. Wenn Wirklichkeit in diesem Sinn einen Zustand der Dinge in ihrem unmittelbaren, denotativen (bezeichnenden) Erscheinen meint, so verweist das Reale als „Ding in der Welt“ auf ein Echtes und Eigentliches, das in den Bildinhalten und ihrer Abbildfunktion mitschwingt und in uns konnotativ Gedankenbilder oder Gefühle hervorruft. In Philosophie und Psychologie gilt das Reale als die echte, unveränderliche Wahrheit, als Numen im Gegensatz zu den sich vordrängenden Kontingenzen der unmittelbaren, von der materiellen Welt geprägten Sinneswahrnehmung. Auch in der bildenden Kunst ist diese Auffassung Grundlage aller Möglichkeit künstlerischen und ästhetischen Lebens.

Damit seien Schraders unbetitelten Blumenstillleben („natures mortes“) auf schwarzem Grund nun keine spiritualisierenden Absichten unterstellt. Zwar ist sich der Künstler durchaus der traditionellen Gedankenassoziationen und Anklänge rund um das memento mori-Thema bewusst und greift auch die bei den großen Erneuerern des Genres im Barock häufig anzutreffenden dunklen Malgründe in diesem Sinn auf. Doch all das verweist in seinem Fall außer auf das Genre insgesamt auf keine bestimmten historischen Werke. Der Künstler würde grundsätzlich argumentieren und darauf bestehen, dass ein Bild zuerst und vor allem ein Bild und nichts sonst ist. Immerhin entgeht ihm nicht die Ironie der bloßen Tatsache, dass gerade diese Bilder im Lauf des vergangenen Jahres und somit während der COVID-Pandemie entstanden sind. Und wenn sie auch keine unmittelbar abbildende Erinnerungsfunktion erfüllen, so arbeiten sie doch wirkungsvoll mit einer akribischen und metaphorisch feinsinnigen Überhöhung und Vergrößerung und durchdringenden optischen Erfassung. Ausgetrocknete, auf einer schwarzen, wie gekachelt wirkenden Fläche ausgebreitete Überreste ehemaligen Lebens (toter Blumen) gemahnen so unwillkürlich an den Tod und unsere eigene Sterblichkeit.

Betrachten wir Schraders Serie maskierter, in schwere Tücher gehüllter oder gewickelter Gestalten (seit 2019, fortlaufend), so stellen sie sich uns rückblickend als Vorwegnahmen der heutigen schwer vermummten Helfer und einschlägigen Szenen von Lockdowns und Seuchenstationen dar, die wir täglich zu sehen bekommen. Scheinbar beiläufig und ungeachtet der wunderschön ausgeführten und genauestens beobachteten Weißschattierungen der Tücher, der Wickel und Verschnürungen (von Verbänden), ungeachtet auch des Einsatzes von variantenreich inszenierten Stoffen problematisiert der Künstler darin erneut für den Betrachter die Gefahr eines Überinterpretierens und Hineinlegens feststehender Bedeutungen in seine Bildmotive. Hier und da findet sich in Schraders Bildern die fragmenthafte Anmutung einer Fotomontage, die nicht nur die Beschränkungen des Sujets durchbrechen, sondern eine polemische Umkehr des Vorlage-Abbild-Bezugs zwischen Malerei und Fotografie ins Spiel bringen soll.

Während der Lockdowns von 2020 ließ sich Schrader erkennbar auf eine neuerliche, eigenwillige Erkundung verschiedener historischer Genres ein, etwa in den genannten Stillleben und zuletzt auch in gelegentlichen kleinformatigen Bildnissen. Diese beruhen auf Fotografien, stellen dabei aber berühmte verstorbene Künstler dar. Wir könnten uns an Gerhard Richters Serie von einheitlichen Porträts in Venedig 1972 erinnert fühlen. Denn auch Schrader geht es nicht so sehr um das eingehende psychologische Erkennen, als vielmehr um die Fotos als solche, insofern sie das anscheinend ikonische Empfinden der Modelle für Selbstdarstellung und -inszenierung ihrer Person erfassen. Womit wir zu der eingangs erwähnten, grundlegenden Unterscheidung zwischen Wirklichkeit und Realem zurückkehren. Denn in diesem Zeitalter medienvermittelter Pseudoberühmtheit und falscher Fakten hat gerade auf dem Gebiet des Porträts die Wirklichkeit das Reale so gut wie restlos überflutet. Ikonische Selbstdarstellung als Identität macht aus der Wirklichkeit eine jeweilige, beiläufige Eigentlichkeit als Spielart angleichender Wahrnehmung. Auch diesen Bildern mit ihren malerisch gerieften, abgeschrammten Oberflächen entnehmen wir Bildnisse, die von da an in unseren psychischen Projektionen weiterleben – als selbsterzeugte Bruchstücke eines Erkennens aus den trüben Erinnerungsfetzen unseres lückenhaften Bewusstseins.


© Mark Gisbourne, 2021